Jour de lenteur - 1937 - 92x73 cm
MNAM-Centre Pompidou
Yves Tanguy (1900, Paris – 1955, Woodbury, Connecticut, USA) est un peintre autodidacte.
L'anecdote, généralement admise, veut qu’Yves Tanguy soit venu à la peinture après avoir vu une toile de Chirico, Le Cerveau de l’Enfant (1914), dans la vitrine de la Galerie Paul Guillaume, rue de la Boétie à Paris, en 1923.
Après avoir rencontré André Breton, il adhère au surréalisme. Réformé en 1939, il part aux Etats-Unis, dont il obtiendra la nationalité en 1948, où il séjourne jusqu’à sa mort.
Jour de Lenteur, peint en 1937, est une oeuvre emblématique du travail de l’artiste, car elle se situe dans sa période de « maturité » (Par maturité, il faut ici entendre que l’artiste pratiquait son art depuis 14 ans) mais également avant sa période « américaine » (Par « période américaine, il faut comprendre avant son départ pour les USA où sa peinture évolua). Cette date marque également une certaine apogée du mouvement surréaliste.
Signes
Jour de Lenteur est une huile sur toile de format figure, d'une dimension de 92x73 cm. Le tableau ne comporte aucun signe mimétique. Il comporte donc des signes non mimétiques. Mais ceux-ci ne sont ni géométriques, ni alphanumériques, ni conventionnels.
Analyse formelle du tableau
Le cadre est connoté dans la tradition occidentale. En effet, le format figure, ou vertical, est habituellement utilisé pour la représentation de portraits.
Cependant, l’artiste détourne cette utilisation pour représenter autre chose.
Le champ est ouvert, les éléments de représentation se poursuivant au-delà de la limite de la veduta.
Les matériaux utilisés par l’artiste sont ceux usuellement utilisés dans la peinture : toile, huile, pinceau.
Aussi, est-il possible d’envisager l’oeuvre comme une production s’inscrivant dans la filiation d’une peinture classique, au sens technique du terme.
Yves Tanguy utilise, dans cette toile, une palette toute en nuance. Aussi, l’oeil a-t-il parfois des difficultés à en déterminer les tonalités.
La gamme est essentiellement centrée autour de tonalités chaudes : nuances infinies de bruns ou beiges pour le fond ; les formes comportent des nuances de jaune, orange et rouge.
Conjointement, l’artiste utilise une gamme plus froide de nuances infinies de gris, allant du plus clair, presque blanc, au noir, pour les ombres des formes. Ces tons servent accentuer les effets de lumière.
Il ressort, toutefois, une tonalité chaude de l’ensemble du tableau.
Comme pour les couleurs, Tanguy inscrit le fond dans une horizontalité. Les lignes sont donc porteuses d’une impression de repos. Celui-ci est toutefois perturbé par quelques sinuosités.
Les objets se détachant du fond sont plus axées sur la verticalité, donc la dynamique. Cependant, leurs formes complexes, leur « mollesse » pourrait-on dire, indiquée par de nombreuses parties horizontales ou obliques, rompent cet élan dynamique, au profit d’une impression de mouvement, de déplacement latéral plus statique.
Il est également possible de relever de fines lignes blanches, presque imperceptibles sur la partie inférieur du tableau.
Le fond du tableau, réalisé par balayage, rend la touche de l’artiste presque imperceptible, par l’apposition d’un minimum de matière. Les formes sont réalisées avec soin et finesse. Elles comportent plus de matière picturale, mais la touche de l’artiste reste peu visible.
Le peintre se place donc en retrait de son oeuvre, il n’affirme pas sa personnalité au travers de sa touche picturale.
La composition de l’oeuvre indique un respect des règles de la perspective. Même si celle-ci n’est pas clairement affirmée – il n’y a par exemple pas de ligne d’horizon affichée – elle est induite par le jeu de nuances colorées, les points de fuite, mais également la taille des formes qui peuplent l’espace du tableau. Enfin, le jeu des ombres et la taille des formes engagent la sensation de cette perspective.
La forme orangée située au centre de la composition permet de matérialiser une dichotomie précise entre les parties supérieure et inférieure du tableau. La partie supérieure est dénuée de la présence de toute forme. Cela laisse le champ libre au fond horizontal, imposant l’impression de calme, de repos qui prédomine dans l’oeuvre. La partie inférieure, pour sa part, est peuplée de ces formes cellulaires, agencées sur différents plans, créant les effets de perspective, mais également génératrice de la sensation de mouvement, d’activité.
Une peinture hétérodoxe
Tanguy débutant aurait, tout porte à le croire, bénéficié de leçons ou de conseils. Cela ne semble pas surprenant, Montparnasse fourmille, jusqu’au milieu du 20ème siècle, de peintres extrêmement habiles dans le maniement de l’huile.
Tanguy ne se refuse aucun des procédés illusionnistes de la peinture figurative : point de fuite, espace creusé, lumière diffuse ou éclairage orienté induisant ombres portées et reflets.
L’artiste concentre son attention sur une exploration de l’espace. Tout y concourt : l’expression des trois dimensions, le trait isolant les formes et les dégageant de la profondeur, jusqu’à la couleur et ses nuances infinies qui traitent d’un côté les masses et de l’autre les fonds.
L’une des subtilités auxquelles Tanguy a régulièrement recours pour creuser l’espace est d’utiliser – procédé séculaire de la géométrie descriptive – un réseau de droites fines de couleur claire, pour la plupart, organisées en losanges, de façon à ce que l’oeil perçoive les obliques comme autant d’arêtes de plans, créant des volumes fictifs, voire flottant sans attache.
La lumière, marquée par l’opposition du clair et du sombre, suggère aussi l’espace. Depuis 1929, il a imposé un éclairage de plus en plus fort et direct. Blanche et vive depuis 1930, la lumière inonde ce que l’on peut nommer, tradition oblige, le « sujet ». Son intensité rappelle les rayons du soleil. Elle est émise par une source toujours extérieure au tableau, accentuant la densité des ombres, le durcissement des formes.
La ligne d’horizon, abolie depuis 1931-32, renforce le vague de l’espace, l’imprécision de la profondeur, mais également incurvant l’espace vertical, le sombre vers le bas, le clair vers le haut.
Pas de titre plus éclairant que Jour de Lenteur, pour définir la pratique du peintre : fonds très fluides, puis reprises en épaisseur. Ensuite, un temps de séchage complet, condition du contraste. En une seconde phase, exprimer la vision en faisant surgir, avec une précision de miniaturiste, le « sujet », lui donner forme et valeur, le situer dans l’espace par un jeu d’ombres.
Il est important de noter qu’au début du 20ème siècle, la seule pratique prestigieuse en peinture reste l’huile. Le choix de Tanguy pour cette technique l’autorise à se glisser dans la tradition des maîtres, celle qui domine l’Occident depuis la Haute Renaissance. Il y a là une technique à acquérir : préparation méthodique des fonds, mélanges colorés, superposition ordonnancée des couches. Ces conventions séculaires permettent d’exprimer l’illusion du monde sur un plan. Il faut cependant noter qu’elles autorisent tout autant la restitution du volume d’objets totalement inventés.
Si l’on est confronté à un espace artificiel, il n’en est pas moins tridimensionnel, où haut et bas, proche et lointain, plein et vide, clair et sombre sont perceptibles. Dans cet univers recomposé, se trouvent des forces contradictoires : le mobile et le figé, le lourd et le léger, le souple et le raide, que rien ne relie aux présences réelles.
Les formes ou objets, « corps volants » jusqu’en 1929, puis posées dans un équilibre précaire depuis 1930, sont plutôt rares dans l’espace présenté par l’artiste.
Ils établissent une accumulation informelle. Corpuscules d’allure souple et malléable, avec leurs contours sinueux, ou parfois durs et rigides comme le suggèrent les arêtes nettes.
Bien que l’artiste ait choisi la voie de la figuration, les objets ne ressemblent à rien de connu. Biomorphiques, végétales ou minérales, les formes semblent se liquéfier ou au contraire se solidifier.
Leur observation ne permet une description qu’imprécise et incomplète, donc déceptive. Elles évoquent des condyles, trochlées, osselets. James Thrall Soby, pour l’exposition de 1955, les décrit comme « soft bean forms and bones, amoebas and amphibians, waving hairs or weeds ».
Ces objets improbables, créatures molles, êtres intermédiaires entre le vivant et le minéral ou « êtres-objets » selon les termes d’André Breton, renvoient tous à une érosion, marine ou éolienne, de sorte qu’à nos yeux, le lieu figuré ne puisse être qu’estran ou désert.
Le paysage, illusionniste, est profond et dénudé ; vision lactescente d’un espace où l’horizon très lointain termine, de façon plus ou moins précise, le plan, sorte de plateau continental. Le « ciel » et le « sol », puisqu’il faut les nommer, s’y confondent. Le fond évoque un espace minéral, milieu indéterminé, gazeux ou liquide fait de plateaux sédimentaires.
L’artiste plonge le spectateur dans un faux paysage où rien n’est reconnaissable. Des lignes de démarcation toujours horizontales séparent une zone lumineuse d’une autre sans qu’on puisse retrouver l’identité de la matière fluide ou solide des éléments comme l’eau, l’air et la terre.
En raison de la couleur glauque, des tonalités, des coulées, des lignes ondulées ou « ripple-marks » décrites par James Thrall Soby, mais également en raison du vocabulaire maritime se dégageant de la description, une vision sous-marine s’impose. Cependant, aucune mer n’est peinte.
Pas de signification, pas de clé de lecture proposée. Le titre du tableau ne désigne pas directement un objet donné. Il désoriente le spectateur, qui ne peut s’y attacher pour décrypter le « sujet » qui lui est proposé. La peinture impose son univers, pure fiction, mais il ne s’agit pourtant pas d’une déréalisation. Sur les bases totalement ancrées de la peinture classique, il se prend à suggérer une réalité qui, totalement inventée soit-elle, nous demeure perceptible. Il se place loin d’une figuration décalée.
De nombreux commentateurs pensent qu’il s’agit de « remontées » d’impressions d’enfance. Dans un passage vers l’onirisme une « remontée de souvenirs maritimes » occupe le premier rôle. Ceci ne semble pas incongru, lorsque l’on sait les liens continus de sa famille paternelle avec la mer et qu’il a lui-même été pilotin, après de nombreux séjours, enfant, en Bretagne.
L’artiste aurait donc une grande fascination pour les plages, le jeu des marées qui en modifient, totalement le paysage, deux fois par jour, découvrant un univers unique au jusant, ou encore les ripple-marks, ces stries dans le brun des sables vaseux.
Il crée un répertoire où se mêlent souvenirs d’enfance, de jeunesse et de voyage. Le peintre assiste à la germination des formes. Cette vie sous la surface, il s’agit non de la décrire, mais de l’exprimer autant par des formes dont il aurait gommé toute capacité d’allusion, que par des couleurs imprécises. Les figures inclassables jaillissent des accidents de la matière. Tanguy les peint avec minutie, leur ajoute des ombres portées. Pourtant, à l’inverse de Dali par exemple, il se garde de les interpréter, de revenir au réel, fût-il délirant. Il préfère rester sur le versant du mystère d’une inquiétante étrangeté. Il fixe sur la toile l’instant exact où, juste avant de s’endormir, la perception de l’espace s’étire à l’infini, baigné d’une lumière lactée.
L’artiste ne chasse donc pas les objets. Au contraire, il peint un « royaume merveilleux ». En revanche, il écarte rapidement l’homme de ses préoccupations plastiques. Il en conteste la conscience historique, contrairement à Dali ou Picasso qui s’attachent tant de références, d’allusions à l’histoire.
Quand Yves Tanguy poursuit ce « royaume lointain », il en recherche les empreintes, plutôt que l’existence réelle, des traces que d’emblée il soumet à une germination, à des métamorphoses. Les êtres-objets strictement inventés qui peuplent ses toiles jouissent de leurs affinités propres traduisant de manière non littérale tout ce qui peut être objet d'émotion dans l'univers.
Il nous propose des allusions se rapportant à la création, l’origine du monde, la genèse de la matière, l’abolition ou l’éclosion d’un monde nouveau, encore indécis. Il révèle d’une part le dépeuplement et, d’autre part, l’invasion plus ou moins partielle de l’espace par des figures complexes, imaginaires, capables d’inquiéter.
Ainsi son univers onirique serait-il le milieu premier. André Breton y devine des époques très anciennes, antérieures au vivant peut-être, « nous ramenant jusqu’aux confins des naissances des premières molécules ». Le mérite principal de son ami proche tient au fait d’avoir selon lui « pénétré visuellement dans le royaume des Mères », c'est-à-dire le temps des « matrices », des « moules ». Entendons, le plus secret de l’inconscient.
Il développe une vison vraiment originale, celle d’un monde irréel où des objets tous mystérieux évoluent dans un espace aux repères ténus, une atmosphère onirique où l'inconscient se veut souverain.
En jouant sur l’organisation, la cohérence, la complexité, en agissant sur la construction et l’habileté de l’exécution, il sait maintenir une parenté entre notre réel et son imaginaire, mieux trouver le point d’accroche d’une séduction fort ambiguë. Le propos de l’artiste n’est donc pas de détruire le monde, mais de lui en substituer un autre, totalement inventé.
L’art de Tanguy, à la frontière de la figuration et de l’abstraction, recourt à une certaine forme d’automatisme. « La surprise est ce qui me cause le plus de plaisir en peinture », a dit un jour l’artiste à James Thrall Soby. Il cherche à capter l’ailleurs au fond de soi.
Pour atteindre cet art hermétique, sans fil conducteur, sans références lisibles, sans lien allégorique – « sans concession au monde des perceptions » selon André Breton – pour figurer sans relâche un imaginaire mouvant, une méthode et une technique persévérante s’impose au peintre.
La rêverie éveillée devient souvent, chez le peintre, ce que Bachelard appelle une « activité rêveuse », distincte de l’onirisme nocturne. La fabrication imaginaire se déroule alors dans les phases d’invention de l’image peinte.
La peinture n’est pleinement onirique que si elle impose une image qui fait rêver, déclenche le déroulement de l’imaginaire, fournit à la rêverie le point de départ de sa dynamique, suggère le thème dont le regardeur va être possédé. Le dépaysement absolu de ses oeuvres se fonde sur des images qui surgissent, différentes pour chacun. Images qui ne possèdent de force poétique qu’en raison de la fraîcheur des couleurs, de la régularité des surfaces, de l’hyper précision.
Cet art, qui joue sur l’espace et sur le temps, tout en échappant à quelque référence que ce soit, nous apparaît étrangement familier, parce qu’il développe une extraordinaire faculté d’émotion, qu’il déclenche des sensations tactiles, alors qu’il ne se permet, disait André Breton, « aucune concession au monde des perceptions ».
En développant sa peinture métaphysique, Tanguy tangente le sacré et s’intègre, ce faisant, dans l’un des courants artistiques majeurs de la pensée contemporaine : le surréalisme.
Egarer le regard, ne rien donner à identifier. Façon de retrouver l’esprit de l’enfance, de restituer les impressions de base. S’il n’est de représentation sans objet, le surréalisme sait les rendre méconnaissables, à force de les déformer.
Concevoir sans contrainte, construire en toute liberté des objets, irrationnels autant qu’il se peut, est l’une des préoccupations fortes de surréalistes. Le jeu des « petits papiers », devenu le jeu du « cadavre exquis » – suite à un résultat célèbre : « le cadavre exquis – boira – le vin nouveau » – est perçu comme porteur d’une force libératrice : la recréation, le surgissement des formes qui relèvent du seul automatisme. Ce jeu permet aux esprits de gagner en ouverture et en autonomie, autorise le rejet des pesanteurs ordinaires, entraîne la spontanéité. Ne demeurent sur le papier que les « restes visuels […] de la perception extérieure », selon André Breton. L’essentiel d’une activité surréaliste tient aux rapprochement fortuits qui bousculent la logique, « la raison se bornant à constater », toujours selon André Breton. La pensée agit en toute liberté, guidant les mains, dictant les formes.
Ce divertissement est parallèle à l’oeuvre de Tanguy. Peut-être en constitue-t-il le point de départ, par la dislocation du carcan des interdits, des conventions.
Le peintre refuse le récit. Il est aux prises avec le surréalisme même. Son oeuvre ne vise rien moins qu’à une « domestication logique » d’un inconscient rebelle. S’il ne devient artiste qu’en adhérant aux choix des surréalistes, sa liberté d’esprit liée aux jeux quotidiens, lui permet de s’orienter vers les formes pures.
Yves Tanguy se distingue de presque tous les autres surréalistes par son refus de formuler des théories, que ce soit pour énoncer son propre point de vue ou pour justifier sa propre démarche créatrice. Ni par oral ni par écrit, il n’a révélé les sources où il puise, pas plus qu’il ne précise ses intentions, laissant à ses oeuvres seules le soin de révéler son monde.
La voie de l’onirisme figuratif issu de Chirico – illustré par notamment par Tanguy – est finalement restée la plus fidèle au noyau bretonien de la pensée surréaliste, dont on peut dire qu’elle est un symbolisme enrichi de la psychanalyse, approfondi par une pratique du merveilleux onirique.
t sphinx à tête de mort… Des nuées d’anophèles en banlieue parisienne… Des insectes infernaux et terrifiants comme les mouches bouchères… Des arachnides surgis des pires cauchemars… Des cadavres souillés et martyrisés… L’Apocalypse selon Saint Jean… Le Radeau de la Méduse de Géricault… Des souterrains parisiens comme des antres de l’Enfer…
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